Kino klub Split

Pretraživač

Newsletter

Home

Linkovi

Korisnici

Log In

Projekcija: Marran Gosov – Zuckerbrot und Peitsche (1968)

U petak 16. ožujka s početkom u 20.30 h u projekcijskoj dvorani Kino kluba Split možete prisustvovati trećoj, zaključnoj projekciji iz ovomjesečnog ciklusa filmova Springtime in Munich – The Munich Group (1966–1969). Radi se o filmu Zuckerbrot und Peitsche (Mrkva i batina; 1968) u režiji bugarsko-njemačkog minimalističkog majstora Münchenske škole filma Marrana Gosova. Gosov je, unatoč kultnom statusu koji su mu osigurali (prvenstveno) njemački filmofili, već desetljećima kinematografski neaktivan, te je posvećen literarnoj proizvodnji. Projekcije petkom u Kino klubu Split edukativnog su karaktera, organizirane za članove i sve koji žele prisustvovati. Ulaz je besplatan, svi su dobrodošli…

 

Marran Gosov

Marran Gosov rođen je 1933. kao Smetan Marrangosoff u Sofiji. Majka mu je bila njemačka državljanka, a otac Bugar. Iz Bugarske je, zbog konflikta s tadašnjim komunističkim vlastima, nakon odsluženja kraće zatvorske kazne tijekom koje je napisao svoju prvu novelu, 1960. odselio u München gdje se zadržao do 1991. kada se, motiviran promjenom političke paradigme u zemljama istočnog bloka, vratio u rodni grad u kojem i danas djeluje kao pjesnik, dramaturg i romanopisac nacionalnog ranga i dometa (bez prijevoda) posve lišen svojih nekadašnjih mladenačkih aspiracija. Početkom pedesetih godina prošlog stoljeća umjetničku karijeru počeo je graditi kao slikar, ali su ga učestali sukobi s režimom udaljili od likovnosti i presudno kodirali prema literaturi i filmu kao „preglednijim“ medijima koji su mu omogućavali da dramaturški vješto izražava svoje primarno političko nezadovoljsvo, te artikulira radikalnu kritiku patologije dominantnih društvenih stuktura. Prvi posao koji je dobio nakon doseljenja u München bilo je pisanje radio-drama koje su mu, zahvaljujući neospornom talentu za dinamiku dramskog iskaza i kompleksne dijaloške petlje, omogućile da realizira sredstva dostatna za proizvodnju kratkih eksperimentalnih filmova u vlastitoj produkciji. Neovisnu sineatsku poziciju dodatno je utvrdio 1966. nakon pristupanja Münchenskoj grupi s čijim se preostalim članovima (Rudolf Thome, Eckhart Schmidt, Klaus Lemke, Max Zihlmann, May Spils, Martin Müller i Werner Enke) intenzivno družio koncem šezdesetih godina prošlog stoljeća obilazeći kavane u gradskoj četvrti Schwabing koja je u tom periodu predstavljala boemski epicentar Münchena u kojem su, uz umjetnike/intelektualce, idealno prebivalište nakratko pronašli raznorazni ekscentrici, inertni lokalni alkoholičari i ovisnici o narkoticima, te šverceri, lopovi i ostali sitni kriminalci poput ilegalnih prositutki i makroa. Nizozemski producent Rob Houwer, još jedan živući veteran (1937) europske avangarade, koji je (osim po kontroverzama vezanim uz osobni filmski ukus) najpoznatiji kao čovjek koji je omogućio slavnom Paulu Verhoevenu da realizira nekoliko svojih prvih filmova, stupio je u kontakt s Marranom Gosovom 1967. nakon što je, tijekom jednog revijalnog prikazivanja u Den Haagu, pogledao njegov kratki metar naslovljen Sabine 18 (1967). Gosov je, nakon preliminarnih razgovora s Houwerom, pristao adaptirati skript prethodno navedenog uratka za potrebe snimanja svog prvog dugometražnog igranog filma. Radilo se o žanrovskoj (erotskoj) komediji Engelchen – oder die Jungfrau von Bamberg (Anđeo ili Djevica iz Bamberga; 1968) koji je u internacionalnu distribuciju plasiran pod engleskim nazivom Angel Baby. Film je, zahvaljujući prvenstveno ironičnom odmaku od tada aktualne društvene atmosfere seksualne revolucije koju je minimalistički dojmljivo prezentirao groteksnom pričom o mladoj djevojci koja kreće u „uzbudljivu avanturu defloracije“, postao svojevrsni maginalni hit, te je vremenom, kao i ostali Gosovi dugometražni projekti, stekao kultnu sljedbu u krugovima (mahom) njemačkih filmofila. Zvijezda nacionalne televizijske produkcije Gila von Weitershausen u Gosovovom je prvom dugom metru ostvarila naslovnu ulogu zahvaljujući kojoj joj se rapidno razvila karijera (do sada je sudjelovala u više od 150 projekata). Uspjeh filma potakao je realizaciju još dva projekta na kojima je Gosov surađivao s Houweorom. Filmovi Zuckerbrot und Peitsche (1968) koji, potpirujući kocept generacije „lude od slobode“ dvosmislenim nazivom asocira na „politiku mrkve i batine (biča)“ koju su njemački socijalisti s kraja devetnaestog stoljeća, inspirairani subhumanom pruskom parlamentarnom tradicijom, pripisivali Ottou von Bismarcku (uz krilaticu „odbijamo mrkvu, lomimo bič“), te Bengelchen liebt kreuz und quer (1968) u internacionalnoj distribuciji poznat pod nazivom 24 Hour Lover. U oba slučaja riječ je filmskim pričama zasnovanima na ritualnoj svakodnevici generacije mladih njemačkih šezdesetosmaša koje su, u umjereno psihodeličnoj interpretaciji Marrana Gosova, nametnule progresivne filmske stilske odrednice (parafrazirajući specifičnu estetiku svoga vremena karakterističnu za američke i francuske neovisne i tzv. novovalne projekte) njemačkoj kino publici. Nakon razilaska s Robom Houwerom koji je potaklo Gosovo odbijanje režiranja sequela filma Angel Baby (nametan mu je tuđi scenarij koji će godinama kasnije u TV produkciji realizirati Michael Verhoeven), Gosov je stupio u kontakt s komercijalnim producentom Horstom Wendlandtom (1922–2002) koji je svojevremeno (sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća) u nekadašnjoj Jugoslaviji organizirao setove za popularnu filmsku franšizu Winnetou. Za bizarnu „drumsku komediju “ Der Kerl liebt mich – und das soll ich glauben? (Momak me voli – zar bih trebala vjerovati?; 1969) Wendlandt je Gosovu osigurao solidan budžet, ali je scenarij odlučio povjeriti Klausu Lemkeu s kojim je Gosov surađivao u okviru Münchenske grupe. Nakon što je Gosov finalnu varijantu scenarija tijekom snimanja posve isprevrtao, te izazvao nezadovoljstvo svojih partnera na projektu, postalo je jasno kako će uskoro doći do drastičnijeg razilaženja autora integriranih u Münchensku grupu, te kako je, sukladno tomu, neobuzdane kreativce individualnih sineatskih pretenzija koji su grupu prethodno formirali praktički nemoguće dodatno disciplinarati pomoću strogih uzusa konvencionalnih filmskih produkcija. Svoj posljednji dugometražni igani film naslovljen Wonnekloß (1972) kojem je naziv praktički neprevediv s njemačkog jezika Gosov je realizirao potpuno neovisno investirajući u njega svu svoju ušteđevinu. Ova kaotična komedija (u glavnoj ulozi je dojmljivi bivši konobar Dieter Augustin) koja izvrgava ruglu agresivni seksploatacijski trend unutar tadašnje nove njemačke kinematografije na momente gradira iz histeričnog montažnog ludizma prema svojevrsnom dadaizmu u kompoziciji kadra što ju je učinilo teško prohodnom za većinu publike, posebno kada su druga govorna područja u pitanju. Nakon otkazivanja distribucije Gosov je nekoliko tjedana s autorskom kopijom obilazio marginalne kino dvorane po Münchenu, da bi, paralelno s frustracijom, počeo graditi i odstupnicu iz filmske proizvodnje što će ga vemenom učiniti poznatijim po angažmanima u funkciji namjenskog kompozitora (od čega je počeo zarađivati, te napredovao do suradnje s Rosom von Praunheim) nego scenariste i redatelja (iako je do 1990. povremeno odrađivao setove za potrebe TV produkcija). Marran Gosov nakon povratka u Sofiju živi relativno povučeno, a u javnosti se pojavljuje uglavnom u prigodama retrospektivnih prikazivanja njegovih filmova kao što je bila ona organizirana u Goethe institutu u Sofiji pred proljeće 2016. godine. Na istom tom mjestu, gotovo paralelno s ovom projekcijom u sklopu ciklusa Springtime in Munich – The Munich Group (1966–1969), upravo se održava i revijalna manifestacija pod nazivom „68. – filmovi iz Njemačke“ na kojoj je Gosov, koji se nakon povratka u Bugarsku opet predstavlja kao Smetan Marrangosoff, također najavljen kao posebni gost.    

Trajanje: 81 minuta

Država: Njemačka (BRD)

Jezik: njemački (engleski titlovi)

Tehnika: kolor

 

Zuckerbrot und Peitsche (1968)

Za razliku od ostalih dugometražnih igranih projekata u režiji Marrana Gosova koji su žanrovski vješto u jedinstven amalgam ekvilibrirali melodamatske melankolične standarde tadašnje neovisne njemačke kinematografije i improvizirane komediograske elemente na rubu ekscesa, film Zuckerbrot und Peitsche (u slobodnom prijevodu Mrkva i batina; 1968) relativno je „surov“ sineatski materijal koji je autora presudno definirao kao majstora kriminalističke dramske groteske na čijim postulatima su se okušali i ostali redatelji iz Münchenske grupe čije smo ključne radove (Klaus Lemke i Rudolph Thome) također prikazali u sklopu ovog prigodnog ciklusa organiziranog u prostoru Kino kluba Split. Mračna atmosfera koja proizlazi iz skripta vješto je trasponirana u atraktivni psihodelični kolorit filmske slike kojoj je naglasak, umjesto na vizurama raskalašenog života minhenskih šezdesetosmaša, na sudbinskom preplitanju dvoje usamljenika temeljito izoliranih iz tipične socijalne scene navedenog perioda. Roger – maneken i model – mrzi svoj slabo plaćeni posao. U nedostatku kreativne alternative koja bi mu omogućila luksuzan život, odaje se kriminalnim aktivnostima koje je Gosov režirao brutalno radikalno i rubno nadrealno na čemu bi mu vjerojatno pozavidio i Quentin Tarantino. Zahvaljujući izgubljenim drombuljama Roger stupa u kontakt s Helgom, dokonom i frustriranom suprugom bezličnog trgovca umjetninama Roberta. Helgin brak filmski je simbol isprazne egzistencijalne petlje tadašnje njemačke buržoazije, a Rogerov dvostruki život i rizični lifestyle poželjni je kontrapunkt katarze na mikrosocijalnom levelu koji će iznova osloboditi zatomljenu Helginu seksualnost kao presudnu energiju društvenih promjena kako je ironično modelira Gosov u ovoj specifičnoj kritičkoj filmskoj analizi. Ispervertiranost gornjih slojeva društva postaje idealno utočište marginalca sa dna društvene ljestvice kojem su za petama plaćene ubojice i represivni državni aparat. U glavnim ulogama nastupaju veteran Roger Fritz (1936) i pokojna austrijska heroina Helga Anders (1948–1986) koji su u produkcijskom periodu bili partneri i u stvarnom životu, te su, zahvaljujući dekadentnoj sveprisutnosti (prvenstveno na Münchenskim ulicama gdje su ih inspektori često pretresali radi posjedovanja narkotika), vremenom postali jedan od lightmotiva liberalne njemačke s kraja šezdesetih godina prošlog stoljeća. Roger Friz je naknadno realizirao nekoliko zapaženih rola u filmovima Rainera Wernera Fassbindera (Despair, Lilli Marlen, Querelle), a široj je publici vjerojatno najpoznatiji po ulozi korumpiranog homoseksualnog narednika Triebiga u Sam Peckipahovom klasiku Cross of Iron (Željezni križ; 1977) koji je jednim dijelom (eksterijeri) sniman na području bivše Jugoslavije. Helga Anders nekadašnjoj je jugoslavenskoj publici bila poznata po ulozi djevojke Julije (Julke) u koprodukcijskom serijalu Poèitnice v Lipici koji je sniman u Sloveniji 1966. Roger Fritz je poznat i kao relativno uspješan režiser (1967-1981) koji je, iako nije do kraja formalizirao odnose s Münchenskom grupom, djelovao u kontekstu istovjetnog filmskog senzibiliteta, te realiziao neke dojmljive radove „izvitoperenog“ melodramatskog naboja kao što su Häschen in der Grube (Zec u rupi; 1967) i Mädchen mit Gewalt (Nasilnica; 1970). Soundrack filma Zuckerbrot und Peitsche potpisuje produktivni Hans Posegga (1917–2002) koji je 1989. za potrebe prikazivanja restaurirane inačice Nosferatua (1922), slavnog klasika u režiji monumentalnog F.W. Murnaua, komponirao zapaženi alternativni prateći score. Zuckerbrot und Peitsche premijerno je prikazan 21. kolovoza 1968. u Münchenu. Iako neki analitičari pvijesti njemačke kinematografije napominju kako mu je prilikom prvobitnog plasmana donekle pomogla tada aktualna njemačka distribucija velikog hollywoodskog hita Bonnie and Clyde (1967) u režiji Arthura Penna (Warren Beatty i Faye Dunaway u glavnim ulogama), neosporno je kako se ipak radi o klasiku njemačke kinematografije šezdesetih godina prošlog stoljeća koji je sjajno fuzirao autorovu potrebu za realističnim prizorima vremena u kojem je živio s inovativnim tehničkim intervencijama (naglašeni kolorit i minimalizam kompozicije kadra) koje su odvele filmsku sliku u pravcu novog oslobađanja tadašnje radikalne njemačke kinematografije. U nedostatku komercijalno dostupne digitalne kopije prikazujemo (hvala na razumijevanju) satelitski TV snimak filma s kanala VOX.

 

Springtime in Munich – The Munich Group (1966–1969)

Labava stukovna unija mladih njemačkih redatelja iz druge polovice šezdesetih godina prošlog stoljeća enciklopedijski raspoznatljiva kao „(nova) Münchenska grupa“ formirana je 1966. zahvaljujući prethodnoj integraciji značajnog dijela njenih članova u širi kontekst tada aktualne nacionalne filmske proizvodnje presudno utemeljene na tzv. Oberhausenskom manifestu. Ovaj kontroverzni strukovni proglas iz 1962. među čijih su se 26 potpisnika nalazili i autori kao što su Alexander Kluge, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Haro Senft (inicijator) i Herbert Vesely zapravo je utemeljen na prethodnom „kopernikanskom sineatskom obratu“ (kako ga je svojevremeno nazvalo uredništvo magazina Cahiers du cinéma) koji je proveo francuski klasik Alain Resnais (1922–2014), zahvaljujući svojim filmovima Hiroshima mon amour (1959) i L’année dernière à Marienbad (1961). Sintagmu o smrti kinematografije očeva („Le cinema de papa est mort!“) koju je kao prigodnu krilaticu u uvjetima prolongomene francuskog novog vala skovao radikalni filmski aktivist Jean-Louis Bory (1919-1979) prihvatili su i njemački sineasti skloni eksperimentalnim praksama iako je uredništvo uglednog teorijskog biltena Filmkritik (izlazio do sredine osamdesetih godina prošlog stoljeća) već tada analitički dvojilo oko održivosti jednog posve novog produkcijskog koncepta, koji je, k tome, kako su isticali konzervativniji kritičari: „puka stilska prepiska prehodno zabilježenog francuskog trenda“. Alexander Kluge, Edgar Reitz i Hans Rolf Strobel, neki od najznačajnijih autora „oberhausenskog kruga“, zaista su, već u tom katalizacijskom periodu stvaranja po „direktivi novog vala“, morali odustajati od dijela svojih projekata ili reducirati njihove troškove nauštrb finalnog umjetničkog dojma jer je sistem financiranja filmske proizvodnje u Njemačkoj kako su ga nametale javne službe bio u neskladu s očekivanjima autora i njihovim poimanjem slobode izražavanja koja je ponekad graničila s anarhističkim idealima. U atmosferi koja je slutila novo autorsko preustrojavanje i eventualno formiranje idućeg manifesta (do čega, ipak, nije došlo) grupa mladih njemačkih filmskih kreativaca afektiranih „oberhausenskim sindromom“ i produkcijski stacioniranih na širem području Münchena odlučila se za radikalan korak naprijed, te se u proljeće 1966. formalno registrirala pod nazivom Nova münchenska grupa. Užu jezgru grupe činili su Rudolf Thome, Eckhart Schmidt, Klaus Lemke, Max Zihlmann, Marran Gosov, May Spils, Martin Müller i Werner Enke, a alternativni prostor slobode izražavanja u uvjetima strogih propisa njemačkog ministarstva kulture i subordiniranih mu filmskih fondova tražili su u okviru liberalizacije odnosa među samim autorima na nižim organizacionim razinama i međusobnoj suradnji koja je ponekad izazivala radikalne kritike u krugovima filmskih radnika zbog donekle utemeljenih strahova od novog strukovnog protekcionizma. Tako je magazin Film već 1967. djelovanje grupe ironično deskribirao slijedećom dovitljivom petljom: „Klaus Lemke i Dieter Geissler glume u filmu koji je režirao Rudolf Thome prema scenariju Maxa Zihlmanna („Galaxis“). Dieter Geissler glumi u filmu koji je režirao Klaus Lemke prema scenariju Maxa Zihlmanna, a Martin Müller je asistent redatelja („48 Stunden bis Acapulco“). Martin Müller i Klaus Lemke glume u filmu koji je režirao Martin Müller, prema scenariju Marrana Gosova („Die Kapitulation“). I tako dalje i tako naprijed!“ No, Münchenska grupa ipak je prvenstveno specifični produkt „nonšalantnih“ šezdesetih godina prošlog stoljeća, pa je, s vrmenskim odmakom od preko pet deseljeća, ironične kritike suvremenika potrebno uzeti s rezervom, pogotovo ima li se na umu kako su temeljni kohezivni faktori grupe, umjesto kompleksno ugovorenih i parafiranih strukovnih standarda, bili zajednička druženja, pohođenje jazz i rock koncerata, kolektivni odlasci u kino i izleti u prirodu. Bili su to temeljni, a počesto i jedini zajednički „manevri“ udruženih autora (neovisno o odrađivanju setova) koji su zapravo predstavljali manifestaciju potrebe da se život i film kao interpretacija svakodnevnih životnih rituala što naturalnije i jednostavnije integriraju u jedinstvenu umjetničku cjelinu. Neki povjesničari filma skloni su Münchensku grupu definirati i kao jedan od presudnih uzora (znatno ambicioznije) francuske grupe Zanzibar koja se 1968. okupila na barikadama u pariškoj Latinskoj četvrti (predvodili su je Philippe Garrel i Serge Bard), čime su mladi njemački autori ostvarili reciprocitet utjecaja koji je na njih ranije izvršio francuski novi val. Autori Münchenske grupe održavali su prijateljske odnose, ispomagali se međusobno, te manifestirali similarne sineatske strasti, a vezao ih je i beskrajni zajednički entuzijazam za snimanjem i produciranjem fimskih skripti. Bernd Brehmer, suvremeni njemački underground redatelj, utemeljitelj filmskog magazina „24“ i „Exit Film Distribution“ kompanije, te organizator Underdox Film Festivala u Münchenu, u popratnom materijalu tiskanom povodom retrospektivnog prikazivanja filmova u režiji istaknutih članova grupe (na pedesetu obljetnicu udruživanja, u prolječe 2016) rekonstruirao je tzv. „put on airs“ koncepciju za kojom su se povodili autori Münchenske grupe kreirajući svoj unikatni filmski stil na setovima. Nezgodan kolokvijalni (vulgarni) hrvatski prijevod „kurčenje“ možda je preradikalan, ali istovremeno i prihvatljiv s obzirom da referira na ponašanje kojim se postiže ekstremno cool efekt. Dakle, mimo temeljito razrađenog skripta (kao prema nekakvom receptu koji se prenosi u natuknicama) redatelj zatraži od glumca da (primjerice) sjedne, raskomoti se, stavi sunčane naočale, pripali cigaretu, te potom izvadi iz novčanika hrpu novca i počne ga brojati. Dok se redaju filmske klape, mijenja se muzika kao iz jukeboxa i tako sve dok se ne postigne optimalan „sraz“ slike i tona. Sukladno ovakvoj dramskoj rekonstrukciji djelovanja uz Münchensku su se grupu kao preostali sljedbenici (zahvaljujući neizbježnoj komparaciji) američke nezavisne kulture (prvenstveno beat pokreta) tijekom druge polovice šezdeseih godina prošlog stoljeća plasirali i mnogi drugi njemački medijski umjetnici poput filmskog redatelja Eckharta Schmidta kojem su inspiracija bili Andy Warhol i Michelangelo Antonioni, karizmatičnog modnog fotografa Rogera Fritza, te cijelog niza „underground muza“, tada mladih glumica i starleta poput Iris Berben, Uschi Obermaier, Ingrid Caven, Helge Anders, Uschi Glas, Dginn Moeller, Monike Zinnenberg, Isi ter Jung i May Spills. Paralelno s prestankom rada Münchenske grupe (dio autora nastavio je manje ili više uspješne filmske karijere od kojih neke traju do danas) 1969. je u Münchenu pokenut sveučilišni studij televizijske i filmske režije čiju su prvu generaciju polaznika njemački akademski analitičari svojedobno prozvali „senzibilistima“. Naziv su dobili zahvaljujući logičnom i ustrajnom nastavljanju tradicije kreativnog djelovanja koju je začela upravo Münchenska grupa (radi se o senzibilitetu za inozemne tendove poput francuskog novog vala i/ili američke nezavisne produkcije u autorskoj adaptaciji). Među senzibiliste se ubrajaju Wim Wenders, Gerhard Theuring i Matthias Weiss koji su, uz Rainera Wernera Fassbindera i Wernera Schroetera koji nisu uspjeli upisati filmske studije u Münchenu, postali ključne figure tzv. novog njemačkog filma. Trotjednim ciklusom Springtime in Munich – The Munich Group (1966–1969) Kino klub Split objedinio je slijedeće filmove:

02.03.2018. Klaus Lemke – 48 Stunden bis Acapulco (1967)

09.03.2018. Rudolf Thome – Detektive (1969) 

16.03.2018. Marran Gosov – Zuckerbrot und Peitsche (1968) 

 

Darko Duilo