Kino klub Split

Pretraživač

Newsletter

Home

Linkovi

Korisnici

Log In

Projekcija: Afrička eksperimentalna kinematografija – Retrospektiva Mustaphae Daoa

U petak 23. ožujka s početkom u 20.30 h u projekcijskoj dvorani Kino kluba Split možete prisustvovati retrospektivnoj projekciji eksperimentalnih filmova Mustaphae Daoa (1955-2010). U arhivama klasične sineatske avangarde crnog kontinenta Daova je redateljska ostavština koju čini svega četiri rada konvencionalno sistematizirana kao jedinstveni primjer produkcijskog infantiliteta temeljem kojeg su konceptualna tehnička rješenja karakteristična za proizvodnju materijala namijenjenoga najmlađim uzrastima poslužila kao mehanizam formiranja formalnog interpretativnog okvira za (meta)filmsku analizu kompleksnih etnoloških motiva utemeljenih na usmenoj predaji koju je Mustapha Dao, paralelno s radom na filmu, pasionirano bilježio. Kratki dvotjedni ciklus afričke eksperimentalne kinematografije zaključiti ćemo idućeg petka prezentacijom radova Moustaphae Alassanea, Safie Faye i  Ibrahima Shaddada. Projekcije petkom u Kino klubu Split edukativnog su karaktera, organizirane za članove i sve koji žele prisustvovati. Ulaz je besplatan, svi su dobrodošli…

 

African Experimental Cinema

Početci afričke kinematografije, sudeći po spekulacijskoj konevciji koju su inaugurirali ugledni (afro)američki filmski kritičar i teoretičar sineastike J. Koyinde Vaughan, slavni francuski redatelj i antropolog Jean Roach, te nigerijski povijesničar sedme umjetnosi i publicist Onyero Mgbejume, vezani su za eksperiment izvrgavanja zakona utemeljen na međunarodnom pravu, temeljem čega bi se i cjelokupni razvoj sedme umjetnosti na crnom kontinentu mogao tumačiti fudamentalnom preddominacijom inicijalnog koncepta karakterističnog za negativna određenja umjetničkih avangardi. Naime, jedan neimenovani vodviljski mađioničar koji je u Londonu krajem devetnaestog stoljeća nastupao koristeći se raznoraznim pseudonimima našao se u sukobu sa zakonom zbog niza kriminalnih aktivnosti, te je kao svoju posljednju profesionalnu eskapadu odradio krađu tzv. teatrografa iz Alhambra Palace teatra, kako bi zatim tu skupocjenu opremu prilikom potrage za utočištem u tadašnjoj kolonijalnoj Južnoaričkoj republici koristio za prezentiranje nekoliko kratkih edukativnih filmova (koje je također protuzakonito prisvojio) zainteresiranoj publici na području današnjih gradova Polokwane, Mbombela i Rustenburga na sjeveru zemlje. Nekoliko godina kasnije, preciznije 1905. zahvaljujući pomalo grotesknim mobilnim kinematografima koji su postali jedan od alternativnih izvora financiranja europskih avanturističkih ekspedicija, afrička se publika (ukoliko se, uzmemo li u obzir da crnoputima ulaz na projekcije nije bio dozvoljen, to uopće može tako nazvati) na teritoriju Senegala (Dakar i okolna mjesta) koji je bio pod francusko-portugalskom kolonijalnom upravom, mogla po prvi puta susresti s legalno prikazanim relevantnim filmskim materijalom, a program su uglavnom tvorili atraktivni animirani hit filmovi, dijelom zbog straha kako bi gledatelji pri primarnoj interakciji s igrano-filmskim sadržajima mogli, na tragu ranog europskog iskustva, masovno napustiti projekcijske dvorane što bi vjerojatno izazvalo financijski krah koncepta povezivanja ugodnog s korisnim u režiji poduzetnih kinoperatera avanturista. Kinematogafija je, zahvaljujući prvobitnom uspjehu prethodno navedenih eksperimenata, na širem afričkom tlu uskoro postala potentni organ kolonizacije, a misionari su sve češće uz primjerke jeftino tiskanih Biblija, bisage svoje tegleće marve i rebra porobljenih afrikanaca teretili (cijenom sve pristupačnijom) temeljnom projekcijskom opremom. Kikiriki (senegalski je bio najcjenjeniji) je postao temeljna alternativa kokicama, a kontroverzni Jean Roach koji je oko šezdeset godina života proveo u Nigeriji zavrijedivši (zahvaljujući impresivnoj filmskoj „direkt cinema/ cinéma vérité“ osatvštini) ekstenzivne natuknice u svim relevantnim filmskim enciklopedijama, postao je poznat i zbog radikalnog stava o crncima kao „filmskim insektima“ (prihvatio je načelno rasistički Laval Decree akt iz 1943.) kojima je, unatoč tomu što ih je tolerirao na setovima, presudno nametao kao kompromisnog oca afričke kinematografije (u proizvodnom smislu) pomalo tragikomičnog zanatskog amatera, te prilično upitno talentiranog zanesenjaka, bijelog egipćanina nacionalistu i globetrottera Mohameda Bayoumia (1894-1963) koji je iz Europe (koju je proputovao tijekom studija i bonvivanski proživljene mladosti) dobavljao elemente za snimateljsku opremu i sastavljao ih u kućnoj radinosti producirajući potom jeftinu fikcijsku dokumentaristiku i to sve zahvaljujući obiteljskoj imovini stečenoj u poslu s trgovinom pamukom na kojem su kao plantažni radnici bili angažirani crni robovi. Ako se za Bayoumia s vremenske distance i poštujući puku formu vremenskog slijeda kompromisno može kazati kako je neosporno, unatoč svemu prethodno navedenom, barem očuh afričke kinematografije, položaj i uloga Senegalca Ousmanea Sembènea (1923 – 2007) kao generalno prihvatljivog oca (kako mu laskaju i relevantni postkolonijalni i postrobovlasnički filmski leksikoni) neupitan je iz perspektive prosječnog Afrikanca. Sembène je, kao izdanak radničke ribarske obitelji religioznih Serera (politeisti supremacionisti), od ranog djetinjstva sudjelovao u primitivnim vjerskim ritualima nalik onima u kojima se duhovima predaka prinosilo kiselo kozje mlijeko koje je razvojem matrice kulta zamijenilo prvobitno nametnutu krv. Nakon Drugog svjetskog rata tijekom kojeg je jednu godinu proveo u postrojbi Slobodnih francuskih snaga pod zapovjedništvom Charlesa de Gaulleté preselio je u Pariz i zaposlio se u Citroënovoj tvornici, te postao aktivni sindikalist i radikalni komunist marksističkog intelektualnog ishodišta. Od šezdesetih godina prošlog stoljeća, nakon povratka u Senegal i okončanih studija filma pri akademiji Gorky u Moskvi (mentor mu je bio Mark Donskoy), u skladu s načelima komunističke internacionale djelovao je kao režiser konfrotiran s ostavštinom kolonijalizma i rasizma koju je presudno raspoznavao u kontekstu formiranja i djelovanja nove afričke buržoazije. Ousmane Sembène i još nekoliko relevantnih afričkih redatelja koji su se plasirali u prethodno naznačenom periodu šezdesetih godina prošlog stoljeća (Oumarou Ganda, Safi Faye, Moustapha Alassane…), zahvaljujući prvenstveno nesvakidašnjim biografskim orisima i osobnim autorskim intencijama koje su iz njih proizišle, te produkcijskim uvjetima u kojima su stvarali, s vremenske distance mogu se pouzdano definirati i kao utemeljitelji filmske avangarde na crnom kontinentu. U studiji „Trash – african cinema from below“ koju je 2013. u izdanju američkog Sveučilišta Indiana objavio renomirani autor Kenneth W. Harrow intrigantnim je pregledom impresivnog niza informacija iz domene povijesti afričkog filma elaborirana upravo prethodno navedena tvrdnja kako se zapravo radi o kinematografiji koja je presedanski generirana zahvaljujući eksperimentalnim konceptima, dok je konvencionalna produkcija tek naknadno katalizirana temeljem potrebe za širim tržišnim plasmanom. U tom konekstu Harrow presudno nameće trash estetiku, fenomen koji je današnjoj filmskoj publici sugestivan upravo kao naznaka filmskog eksperimenta, iako je prvobitni status produkcija markiranih tim nazivom tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća uglavnom definiran žanrovski u širim okvirima horrora ili komedije (na čemu neki kritičari i sada ustrajavaju). Za razliku od okružja kemijskog i radiokativnog otpada na kojem počiva estetika kadra Lloyda Kaufmana ili kičasto neukusno razgrađenih interijera u kinemaografiji Johna Watersa, afrički filmovi, kako primjećuje Harrow, presudno „pate“ od primarne scenografske fiksakcije otpadom koji postaje temeljno okružje dramaturgije – od dječjeg playgrouda, preko poprišta socijalnog konflikta, do „idealne“ fasade odvijanja ljubavnih katarzi. Napomenimo u prilog ovome i kako su tijekom kolonijalnog perioda, osim prethodno navedenog Jeana Roucha, afrički kontinent filmski relevantno pionirski elaborirali upravo eksperimentu skloni autori kao što su Marc Allégret (u društvu Andréa Gidea), Léon Poirier, Chris Marker (kao asistent režije na projektima Alaina Resnaisa koji su u Francuskoj naišli na osude strukovnih cenzora), te René Vautier kao i neki enciklopedijski manje relevantni autori poput Claudea Vermorela. Postkolnijalni obol pružio je prvenstveno ingeniozni Robert Gardner zahvaljujući perfektnoj fuziji primarnih egzotičnih i etnografskih motiva, a Omar Sharif, Tarzan, rudnici kralja Solomona i misionarski edukativni programi kolonijalnih vlasti poput kontroverznog eksperimentalnog progama Bantu iz sredine tridesetih godina prošlog stoljeća koji je rezultirao impresivnim talogom dokumentaristike iz domene veterinarskih aktivnosti, napokon su dobili dostojnu konkurenciju u periodu sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća kada je afrička kinematografija postala relativno relevantan globalni fenomen zahvaljujući plasmanu filmova na međunarodne festivale i fenomenalnoj (kultnoj) recepciji nekih uradaka poput hita Bogovi su pali na tjeme iz 1980. u režiji južnoafrikanca Jamiea Uysa. Konvencionalniji presjek prvih dekada postkolonijalne afričke kinematografije pregledno je dostupan u formi studije „Black African Cinema“ iz 1994. u izdanju sveučilišta California koju je autorizirao etablirani afro-američki filmski kritičar Nwachukwu Frank Ukadike kao adaptiranu varijantu svoje doktorske disertacije obranjene 1989. na istu temu. Recentni (tehničko-tehnološki) razvoj tzv. Nollywooda (ekspandirane komercijalne produkcije nigerijske kinematografije) definitivna je potvrda kako je, tijekom posljednjih dvadesetak godina, afrička filmska proizvodnja napokon našla svoje mjesto na filmskoj mapi svijeta, ali istovremeno i naznaka činjenice kako je intrigantni inicijalni period kreativnog eksperimentiranja okončan u kontekstu istovjetnog definiranja totaliteta sineatske produkcije. U širem kontekstu afričke filmske proizvodnje aktualno je formirano komercijalno „blato“ navalas nalik prototipskim „studijskim kaljužama“ na europskom kontinentu. Srećom, blato nije jedino što slobodna afrička kinematografija kao ozbiljeni društveno-politički ideal danas može ponuditi internanacionalnoj publici…

U okviru katkog dvotjednog ciklusa afričke eksperimentalne kinematografije koji možete pratiti petkom u projekcijskoj dvorani Kino kluba Split biti će prikazana retrospektiva radova redatelja Moustaphae Daoa (Burkina Faso; 1955-2010), te po jedan reprezentativni film intrigantnog trojca Moustaphae Alassanea (Niger; 1942-2015), Safie Faye (Senegal; 1943) i Ibrahima Shaddada (Sudan; 1964).

 

Moustapha Dao

Rođen u Burkini Faso, u gradu Koudougou u centralnoj pokrajini Boulkiemdé (nekadašnji epicentar nativnih religija Zapadne Afrike koji je naknadno islamiziran) Moustapha Dao (1955-2010) studirao je komparativnu književnost na sveučilištu u Ouagadougouu i filmsku režiju pri Afričkom institutu za filmsko obrazovanje koji je, zahvaljujući donacijama međunarodnih filmskih institucija djelovao u peiodu od 1977. od 1987. nakon čega je, zbog nedostatka interesa i sredstava, prestao s radom. Početkom osamdesetih godina prošlog stoljeća u Ouagadougou je, nakon početnih pozitivnih pomaka na polju filmske proizvodnje koju je presudno motivirala prethodno navedena institucija, utemeljena privatna produkcijska firma CINAFRIC (Cinema da África) što je Daou još kao studentu omogućilo da se integrira na filmskim setovima, isprva kao tonski operator (boom operater), a kasnije i kao tonski snimatelj i dizajner zvučnih zapisa. Autorske radove (proesionalno je realizirao samo četiri filma, a sve ostale privatne vrpce je za života osobno uništio) počeo je snimati u drugoj polovici osamdesetih godina prošlog stoljeća motiviran potrebom da vlastiti kinematografski rukopis formira na tragu koncepta koji je prethodno bio raspoznatljiv kao filmska produkcija edukativnih sadržaja namjenjenih djeci. Za razliku od klasične (idealne) forme „dječje kinematografije“ Dao je, preuzimajući pedagoški manirizam i eksperimentirajući pri tom sa scenskim rekvizitima i temeljnom sineatskom formom (od animalističkog kostimiranog igrokaza do animacije i montažnih struktura tipičnih za didaktičko izlaganje dramaturgije) proizvodio intrigantne kratkometražne sadržaje koji su u konačnici ostavljali intenzivniji dojam autorskog eksperimentalnog filma nego preglednog sadržaja namijenjenog djeci (mada mu je kompletan opus moguće definirati i kao prilog alernativnim konceptima usvajanja filmske kulture za najmlađe uzraste). Povodom smrti autora uredništvo lista Le Pays, najutjecajnijeg nacionalnog tiskanog medija u Burkini Faso istaklo je, uz prigodnu opasku o „dobrom djetetu afričke kinematografije“, kako se radilo o redatelju koji je „kreirao jedinstvene amalgame filmske slike i pripovjedačke naracije zahvaljujući izrazitom senzibilitetu za prenos autohtone oralne tradicije i estetskom porivu koji ga je motivirao pri konstruiranju bizarnih kreatura idealno uklopljenih u tipični afrički krajolik“. Ovom prilikom Kino klub Split prikazuje sva četiri Daoova sačuvana filma:

 

À nous la rue (Ulice su naše; 1987)

Ovaj kratki film o odrastanju zamišljen je kao apologija ulice, najuže pojmljivog segmenta zavičajnosti koja, u trenutku okončanja formalnih nastavnih obaveza, predstavlja temeljni poligon na kojem nespuano razigrana djeca realiziraju svoja prva životna iskustva. U otklonu od konvencionalnog pedagoškog iskustva u Daoovoj naturalističkoj interpretaciji, zahvaljujući vješto smontiranim kadrovima koji gledatelju nameću efektnu kondenzaciju vremenskog toka, ulica postaje poželjno poprište stjecanja temeljnih spoznaja, inverziranja emocija, razvoja interesa, dogradnje karakera i senzibiliteta, te usvajanja životno neophodnih praksi. Clément Tapsoba, novinar i filmski kritičar iz Burkine Faso definirao je ovaj film kao „produkt izrazitog senzibiliteta autora za odabranu temu na račun čega je (autor) zavrijedio jednoglasne simpatije nacionalnih i inozemnih kritičara“.

Trajanje: 15 minuta

Država: Burkina Faso

Jezik: moré (francuski i engleski titlovi)

Tehnika: kolor

 

Le neveu du peintre (Slikarov nećak; 1989)

Slikarov nećak polusatna je pasivna doku-fikcijska meditacija o jedanaestogodišnjem dječaku Aliu koji (za pretpostaviti je) prebiva negdje na periferiji jednog od urbanih lokaliteta Burkine Faso. Dječakov imaginariji radikalno je dograđen narativnim elementima njegove maštovite bake, pa mu se magični svijet koji je Dao konstruirao koristeći se radikalnom lutkarskom kostimografijom (uz animirane sekvence) isprepliće s realnošću zahvaljujući animalističkim motivima plahih zečeva, beskurpuloznih hijena i naivno razigranih vragolastih majmuna. Nakon što Alia otac odvede u prvi obilazak grada fantazmagorična informativna refleksivnost bakinih priča postaje temeljni faktor društvene analize i odlučivanja dječaka o vlastitoj sudbini.

Trajanje: 29 minuta

Država: Burkina Faso

Jezik: moré (engleski titlovi)

Tehnika: kolor

 

L’enfant et le caïman (Dječak i kajman; 1991)

Dječak i kajman onirička je filmska analiza susreta malodobnog djeteta s grabežljivim reptilom zapetljanim u grmlje. Kajman od dječaka zatraži uslugu oslobađanja, a zauzvat mu obeća kako ga neće pojesti. Afrička tradicionalna usmena predaja u okviru koje je zaživjela i ova propedeutička farsa (temeljno) namjenjena mlađim uzrastima prepuna je similarnih alegorija koje je autor filma povremeno zapisivao planirajući daljnje filmske projekte zasnovane na pomalo arhaičnim vizijama sineatskog artikuliranja etnografskih matrica. Životinjski svijet u ovom je efektno realiziranom filmu prisutan kao realnost (kajman) i kao kostimografska paradigma (hijene).

Trajanje: 18 minuta

Država: Burkina Faso

Jezik: francuski (engleski titlovi)

Tehnika: kolor

 

L’oeuf (Jaje: 1999)

Weogho-Naabau, frustriranom kralju lavova, ženka je (neophodne dramaturške preliminarije) do sada kotila samo kćerke. Nakon što kraljica lavica snese jaje (sic!) za koje se uvrdi kako je riječ o muškom potomku Weogho-Naaba kreće u logističku pustolovinu potrage za budućom mladenkom svoga nasljednika. Za razliku od prethodnih Daovih filmskih eksperimenata koji su daleko logičnije slijedili narativne strukture proizišle iz klasične afričke folklorne matrice ovaj je kostimirani kroki goteskne komedije zabune u priličnoj mjeri autonomna autorska improvizacija i ujedno idealna coda jednog posustalog kreativnog infantiliteta. Dramaturška magijska preobrazba i simbolizam egzistencijalne težine u kompoziciji finalnih kadrova filma, paralelno s gradiranjem scenske tenzije, naglašavaju (ispostavilo se naknadno) i svakodnevnu mučninu na redateljevoj osobnoj interpretativnoj razini uvjetovanu prvenstveno njegovim teškim zdravstvenim stanjem uslijed čega je, desetak godina kasnije, profesionalno hibernirajući, preminuo u 55. godini života.

Trajanje: 21 minutu

Država: Burkina Faso

Jezik: francuski (engleski titlovi)

Tehnika: kolor

 

Ukupno trajanje programa: 83 minute

 

Darko Duilo