Kino klub Split

Pretraživač

Newsletter

Home

Linkovi

Korisnici

Log In

Projekcija: Afrička eksperimentalna kinematografija (Alassane, Faye, Shaddad)

U petak 30. ožujka s početkom u 20.30 h u projekcijskoj dvorani Kino kluba Split možete prisustvovati drugoj, zaključnoj projekciji iz kratkog ciklusa African Experimental Cinema. Program čine odabrani radovi Moustaphae Alassanea (Niger), Safie Faye (Senegal) i  Ibrahima Shaddada (Sudan). Istovremeno, koristimo priliku da vas pozovemo na subotnju (31.03.) sedmu reviju radova u klupskoj (ko)produkciji prilikom koje će biti prezentirana i prigodna publikacija vezana uz desetu obljetnicu edukativnih projekcija filmske avangarde. Za nedjelju 01.04. pripremili smo i poseban program u tri projekcijska termina o kojemu će te uskoro biti informirani putem klupskog weba i facebooka. Projekcije petkom u Kino klubu Split edukativnog su karaktera, organizirane za članove i sve koji žele prisustvovati. Ulaz je besplatan, svi su dobrodošli…

 

Moustapha Alassane – Le retour d’un aventurier (Povratak pustolova; 1966)

Prije nepunih godinu dana (svibanj 2017.) u newyorškom je MoMA-u (The Museum of Modern Art), posredstvom pariškog La Cinémathèque Afrique de l’Institut français, održana prva američka retrospektivna prezentacija filmova Moustaphae Alassanea (1942–2015), pionira slobodne nigerske kinematografije šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća. Slavni Norman McLaren, miljokazni „egzibicionist“ ekstremne filmske avangarde, vjerojano je, zahvaljujući pasioniranom arhiviranju uradaka iz rubne domene tzv. primitivne kinematografije, široj kanadskoj i američkoj publici prvi prezentirao Alassaneovu sineatsku aktivnost. „Povoji“ budućeg gustog taloga specifične afričke eksperimentalne filmske proizvodnje – projekti u ingenioznoj i povremeno infantilno razigranoj ranoj Alassaneovoj autorskoj interpetaciji – zahvaljujući prethodno navedenim institucijama, sada su distribucijski (u remeasteriranim verzijama čije digitalne kopije kolaju internetskom mrežom) dostupni široj javnosti. Prvi filmovi bili su mu priprosti animirani kolaži relizirani metodom perforiranja komercijalne kartonske ambalaže. Zahvaljujući nesvakidašnjoj autorskoj ustrajnosti osovljenoj o neprijeporni talent, kao fundamentalni etno-fabulist vremenom je svoje uratke obogatio animalističkom satirom koja je, za razliku od kasnijih didaktičkih ekvilibriranja Mustaphae Daoa čiji smo retrospektivu u Kino klubu Split prikazali prošlog tjedna, funkcionirala u kontekstu nešto radikalnije političke kritike manifestirajući se površinski kao niz humornih skečeva o, primjerice, grotesknim supernaturalnim vodozemcima poput ratobornih žaba. Kontrapunktirajući pasivne energetske kvalitete inertnih stočara iz nigerske unutrašnjosti s vitalnim entuzijazmom kuražnih priobalnih „susjeda“, nigerijskih (Gvinejski zaljev) ribara ponekad je izazivao bijes konzervativnih regionalnih unitarista hegemonista iako su u pitanju bile benigne sineatske parabole zasnovane na potrebi za ukazivanjem na što efikasniji model uspostave odnosa s razvijenim svijetom. Kolonijalni period temetizirao je, s tada tek neznatnim vremenskim odmakom od njegovog dokidanja, uglavnom na tragu surove moralne kritike (uz raskrinkavanje mehanizama defektne etičke konsolidacije) crnoafrikanaca integiranih u lokalne administrativne mehanizme koje je prethodno uspostavio negativno kodirani inozemni ekonomski poduzetnik i uzurpator prostora slobodne (ko)egzistencije nativne mase. Temeljne, pak, motive osobnog kinematografskog orisa kolonijalnog naslijeđa pronalazio je u iracionalnom plemenskom nepotizmu kakav nije (što je dokazano zahvaljujući etnografskim istraživanjima niza afričkih tradicionalanih matrica društvenog organiziranja) registriran ni u periodu primordijalnog političkog kodiranja daleko prije velikih geografskih otkrića, kao i u destruktivnom sinkretizmu nativnih religioznosti s islamom i kršćanstvom. Za Alassaneov filmski opus (režirao je tridesetak arhivski zavedenih uradaka, uglavnom kratkog metra) zainteresirali su se, osim Normana McLarena, neizbježni i kontroverzni Jean Rouch koji je posredovao pri prvom susretu afričkog majstora s prethodno navedenim autoritetom, kao i cijeli niz suvremenih eksperimentalnih europskih i američkih filmskih redatelja, iako mu je, u održavanju proizvodne aktivnosti, možda presudno najviše pomoglo poznanstvo s prvom nigerskom profesionalnom glumicom Zalikom Souley o kojoj se danas, zbog ranog pristanka na profesionalnu hibernaciju, vrlo malo zna. Alassaneovi filmovi su, neovisno o protoku vremena, još uvijek „vitalni“ i imaginativni, kako ih doživljava i respektabilni američki filmski kritičar Joshua Siegel, koordinator prezentacijskih aktivnosti pri MoMA-inom Odjelu za film. Moustapha Alassane imenovan je 2007. vitezom francuske Legije časti tijekom prigodne ceremonije u okviru popratnih aktivnosti na filmskom festivalu u Cannesu. Film Le Retour d’un aventurier (Povratak pustolova; 1966) koji urednici Wikipedie definiraju kao „afrički pop art western“ crnohumorna je kinematografska hiperbola, artistička preslika svojevrsne socijalne paranoje satkane na iracionalnim strahovima od zapadnih (prvenstveno američkih) utjecaja na svakodnevicu tipičnog nerazvijenog nigerskog sela.

Trajanje: 33 minute

Država: Niger

Jezik: hausa/francuski (engleski titlovi)

Tehnika: kolor

 

Safi Faye – Selbe: et tant d’autres (Selbe: jedna među mnogima; 1983)

Safi Faye (1943) senegalska je filmska redateljica i etnolog kojoj čak ni (s obzirom na uvjete u kojima su volonterskim radom producirani) impresivnih petnaestak komercijalno plasiranih, uglavnom dokumentarnih projekata, nisu pomogli da stekne dovoljno afričke publike niti u rodnom Dakaru. Slijedom navedenog, s donekle konfliktnom „popudbinom“ inicijalne suradnje s neizbježnim Jeanom Rouchom (iako ga, ispostavilo se, nije simpatizirala, glumila je u njegovom filmu Petit à petit – Malo po malo iz 1970) koji je fatalno „uhvaćen za izraz“ nakon što je afričke redatelje nazvao „filmskim insektima“, krajem devedesetih godina prošlog stoljeća posala je aktivnija  kao društveni aktivist, humanitarka i borac za prava potlačenih žena na crnom kontinentu, nego kao sineastkinja koja je ušla u antologije kao prva supsaharska pripadnica „slabijeg spola“ koja je realizirala relevantan profesionlani celuloid (radilo se o kratkom eksperimentalnom filmu La passante – Prolaznik iz 1972.). Već je taj prvi autoričin uradak zahvaljujući vještim autorskim improvizacijama u kompoziciji kadrova kojima je efektno vizualizirana tjeskobna pozadnina njenog boravka u Parizu tijekom studija na École Pratique des Hautes Études (Visoka škola djelatnih praksi) autoreleksivno (samoportretirajući) sugerirao reverzibilnu neizbježnost povratka na ishodišnu egzistencijalnu točku zbog adaptacijskog konflikta, iako joj se u Francuskoj tada pružala mogućnost daleko intenzivnijeg profesionalnog napretka. Filmovi iz zrele faze su joj kao temeljni scenografsko – scenaristički milje vizualno atraktivno demonstrirali ruralne zabiti Senegala u kojima se mlade djevojke mimo svoje volje, iracionalnim pritiskom okoline iz analize kojega se može naslutiti socijalne devijacije tipične za forsiranje monolitnog religijskog institucionalizma, vežu za odabrane muškarce kao robinje na kojima je samo da rađaju djecu i šute. Žene portretirane u dokumentarnim filmovima Safi Faye imaju po sedmero ili čak dvanaestero djece. Zahvaljujući povremenoj projektnoj inauguraciji znatno kompleksnije dramske strukture karakteristične za tenzične melodramatske skripte klasičnog hollywoodskog perioda, ali i suvremenu produkciju meksičkih ili turskih televizijskih „trakavica“ u temeljni koncept svog filmskog angažmana (što je postigla adaptacijom forme dugometražnog igranog filma), realizirala je nekoliko zapaženih konvencionalnijih uradaka poput filmova Kaddu Beykat (Pismo iz mog sela; 1975) zahvaljujući kojem se još jednom našla u ulozi prve žene redatelja supsaharske Afrike, ovoga puta kada je formalni komercijalni film namijenjen široj kinodistribuciji u pitanju, ili svog (za sada) posljednjeg projekta Mossane (1997) koji (radikalnom narativnom inverzijom) similarnu dramsku fabulu daleko intenzivnije tumači iz ženske perspektive što je Safi Faye dodatno približilo idealima suvremenog feminističkog filma (još jedna pionirska uloga ove autorice u okvirima afričke kinematografije). Osim kao artističke kritike i osude negativno intoniranih tradicijskih imperativa pri uspostavljanju temeljnih odnosa među spolovima njeni filmovi specifični su (izvan fikcijskog okvira) i kao dokumentarni dokazi destruktivnih posljedica klimatskih promjena, te funkcioniraju i na razini vizualno impresivnih opomena pred moguću buduću ekološku katastrofu. Slijedom svega navedenoga, Safi Faye je tri godine provela u New Yorku kao dio ekspertnog tima Ujedinjenih naroda zaduženog za konstrukciju nacrta održivog razvoja afričkih zemalja, a povremeno je surađivala i s UNICEF-om kao redatelj namjenskih filmova. Selbe: et tant d’autres (Selbe: jedna među mnogima; 1983) dokumentarna je analiza (na tragu eksperimenalnog filma) svakodnevice jednog prosječnog senegalskog sela i socijalne uloge lokalnih žena koja je usko povezana s ekonomskom odgovornošću istih temeljem činjenice kako su gotovo svi seoski muškarci prisiljeni zarađivati u gradu pa nemaju vremena participirati u dnevnim seoskim rutinama održavanja domaćinstava i skrbi o djeci. Čvrstu dramaturšku okosnicu filma čine izolirane rutine seljanke Selbe, koja je, kako sam naziv sugerira, samo jedna među mnogima.

Trajanje: 33 minute

Država: Senegal

Jezik: wolof/engleski

Tehnika: kolor

 

Ibrahim Shaddad – Insan (Ljudski stvor; 1994)

Slijedom vlastitog povlačenja iz javnosti i odustajanja od daljnjih projekata u kulturi (krajem devedesetih godina prošlog stoljeća) sudanski je kazališni i filmski redatelj Ibrahim Shaddad, unatoč impresivnom nizu natuknica u enciklopedijskim publikacijama vezanim uz afrički i/ili eksperimentalni film, danas gotovo posve zaboravljen, pa se unaprijed izvinjavamo ukoliko nam je promakla čak i posve neželjena informacija o njegovoj smrti. Manifesirajući izraziti talent i autorski nerv ranih šezdesetih godina dvadesetog stoljeća na teritoriji zemlje koja je neposredno pred formalno stjecanje neovisnosti (Sudan je bivši kondominij britanaca i egipćana) 1956. degradirala u krvavi građanski rat (motiviran primarnim konfliktom kršćana i muslimana) koji se neplanirano otegao do 1972., Shaddad je, u okolnostima međunarodnih arbitraža, zahvaljujući zalaganju humanitarnih organizacija, otišao na studij u Njemačku, gdje je okončao Deutsche Hochschule für Filmkunst (visoku nacionalnu filmsku školu) u Potsdamu (Babelsberg). Jedan od njegovih najranijih sačuvanih filmskih eksperimenta (podatci na imdb-u i baza Wikipedie reducirali su mu opus na samo dva proesionalna naslova) studentski je projekt naslovljen Jagdpartie (Lov; 1964) realiziran uz pomoć tada mladog njemačkog kamermana Clausa Neumanna koji će naknadno postati respektabilni neovisni nacionalni snimatelj s međunarodnom reputacijom. Ibrahim Shaddad je, iako su mu se u Njemačkoj pružale mogućnosti za ozbiljenje daljnjih sineatskih i kazališnih aktivnosti, zbog osobnih adapacijskih kriza o kojima (temeljem vlastitih iskustava) svjedoče i mnogi drugi afrički filmski autori, odlučio vratiti se nakon studija u Sudan, te nenametljivo s margine djelovati u kontekstu literarne proizvodnje koja je trebala biti scenaristički temelj odgođene kinematograske karijere. Nakon niza zabrana formalno prijavljenih konkretnih autorskih projekata od strane raznoraznih sudanskih vlasti koje su (u pauzama između novih ratovanja), uz ostale negativne političke „akrobacije“ ozakonile i ograničeno šerijatsko pravo, te motivirale državne udare kao metodu svrgavanja vlasti, Ibrahim Shaddad je 1984. napokon uspio realizirati svoj prvi proesionalni film. Kratkometražna damska vinjeta The rope (Konop) producirana je u jeku tzv. Operacije Mojsije i daljnjih zaoštravanja konflikta s Izraelom čiju je humanu pozadinu – dozvolite kraku digresiju – vizualno atraktivno prezentirao rumunjsko-francuski redatelj Radu Mihăileanu u poznatom filmu Va, vis et deviens (Idi, živi, postani; 2005) koji je svojevremeno nagrađen na berlinskom filmskom festivalu. Zahvaljujući činjenici kako je prvi Shaddadov film realiziran sredsvima sudanskog ministarstva kulture zbog čega je autor kompromisno morao pristati na formalni status arapskog redatelja, čime je u pitanje doveo svoju neovisnu humanu poziciju, do idućeg sineatskog kompromisa s vlastima hibernirao je desetak godina aktivno se baveći organiziranjem skromnih tetarskih edukativnih pučkih uprizorenja oslonjenih na tradicionalne dramaturške matrice. Film Insan (Ljudski stvor; 1994), uradak bez dijaloške strukture koji je, (ne samo na toj temeljnoj tehničkoj interpretativnoj razini) nagovijestio kreativnu tišinu u koju je nakon relativno uspješnih premijernih prikazivanja kreativno smoreni autor samovoljno utonuo, umjerneo je onirična kondenzacija njegovog osobnog životnog iskustva. Inovacijama na polju tretmana zvuka kojim je kompezirana vokalna praznina, te uz neobično dojmljivo eksperimentiranje s montažnim postupkom, Insan dramaturški slijedi životnu trasu prosječnog sudanskog seljaka koja ga vodi na put u nepoznati veliki grad koji mu, umjesto egzistencijalnog smiraja, slijedom prirodno nametnute psihološke koherencije vremena i prostora dočarane difuznim impresijama niza efektnih kadrova, reverzibilno nametne permanentne vizualne refleksije elementarnih eskatoloških pitanja na koja u svojoj skromnoj osobnoj odisejskoj životnoj avanturi nije uspio, zaslijepljen nejasnom primarnom ambicijom, pronaći adekvatne odgovore.

Tajanje: 27 minuta

Država: Sudan

Jezik: nijemi film

Tehnika: kolor

 

Ukupno trajanje programa: 93 minute

 

African Experimental Cinema

Početci afričke kinematografije, sudeći po spekulacijskoj konevciji koju su inaugurirali ugledni (afro)američki filmski kritičar i teoretičar sineastike J. Koyinde Vaughan, slavni francuski redatelj i antropolog Jean Roach, te nigerijski povijesničar sedme umjetnosi i publicist Onyero Mgbejume, vezani su za eksperiment izvrgavanja zakona utemeljen na međunarodnom pravu, temeljem čega bi se i cjelokupni razvoj sedme umjetnosti na crnom kontinentu mogao tumačiti fudamentalnom preddominacijom inicijalnog koncepta karakterističnog za negativna određenja umjetničkih avangardi. Naime, jedan neimenovani vodviljski mađioničar koji je u Londonu krajem devetnaestog stoljeća nastupao koristeći se raznoraznim pseudonimima našao se u sukobu sa zakonom zbog niza kriminalnih aktivnosti, te je kao svoju posljednju profesionalnu eskapadu odradio krađu tzv. teatrografa iz Alhambra Palace teatra, kako bi zatim tu skupocjenu opremu prilikom potrage za utočištem u tadašnjoj kolonijalnoj Južnoaričkoj republici koristio za prezentiranje nekoliko kratkih edukativnih filmova (koje je također protuzakonito prisvojio) zainteresiranoj publici na području današnjih gradova Polokwane, Mbombela i Rustenburga na sjeveru zemlje. Nekoliko godina kasnije, preciznije 1905. zahvaljujući pomalo grotesknim mobilnim kinematografima koji su postali jedan od alternativnih izvora financiranja europskih avanturističkih ekspedicija, afrička se publika (ukoliko se, uzmemo li u obzir da crnoputima ulaz na projekcije nije bio dozvoljen, to uopće može tako nazvati) na teritoriju Senegala (Dakar i okolna mjesta) koji je bio pod francusko-portugalskom kolonijalnom upravom, mogla po prvi puta susresti s legalno prikazanim relevantnim filmskim materijalom, a program su uglavnom tvorili atraktivni animirani hit filmovi, dijelom zbog straha kako bi gledatelji pri primarnoj interakciji s igrano-filmskim sadržajima mogli, na tragu ranog europskog iskustva, masovno napustiti projekcijske dvorane što bi vjerojatno izazvalo financijski krah koncepta povezivanja ugodnog s korisnim u režiji poduzetnih kinoperatera avanturista. Kinematogafija je, zahvaljujući prvobitnom uspjehu prethodno navedenih eksperimenata, na širem afričkom tlu uskoro postala potentni organ kolonizacije, a misionari su sve češće uz primjerke jeftino tiskanih Biblija, bisage svoje tegleće marve i rebra porobljenih afrikanaca teretili (cijenom sve pristupačnijom) temeljnom projekcijskom opremom. Kikiriki (senegalski je bio najcjenjeniji) je postao temeljna alternativa kokicama, a kontroverzni Jean Roach koji je oko šezdeset godina života proveo u Nigeriji zavrijedivši (zahvaljujući impresivnoj filmskoj „direkt cinema/ cinéma vérité“ osatvštini) ekstenzivne natuknice u svim relevantnim filmskim enciklopedijama, postao je poznat i zbog radikalnog stava o crncima kao „filmskim insektima“ (prihvatio je načelno rasistički Laval Decree akt iz 1943.) kojima je, unatoč tomu što ih je tolerirao na setovima, presudno nametao kao kompromisnog oca afričke kinematografije (u proizvodnom smislu) pomalo tragikomičnog zanatskog amatera, te prilično upitno talentiranog zanesenjaka, bijelog egipćanina nacionalistu i globetrottera Mohameda Bayoumia (1894-1963) koji je iz Europe (koju je proputovao tijekom studija i bonvivanski proživljene mladosti) dobavljao elemente za snimateljsku opremu i sastavljao ih u kućnoj radinosti producirajući potom jeftinu fikcijsku dokumentaristiku i to sve zahvaljujući obiteljskoj imovini stečenoj u poslu s trgovinom pamukom na kojem su kao plantažni radnici bili angažirani crni robovi. Ako se za Bayoumia s vremenske distance i poštujući puku formu vremenskog slijeda kompromisno može kazati kako je neosporno, unatoč svemu prethodno navedenom, barem očuh afričke kinematografije, položaj i uloga Senegalca Ousmanea Sembènea (1923 – 2007) kao generalno prihvatljivog oca (kako mu laskaju i relevantni postkolonijalni i postrobovlasnički filmski leksikoni) neupitan je iz perspektive prosječnog Afrikanca. Sembène je, kao izdanak radničke ribarske obitelji religioznih Serera (politeisti supremacionisti), od ranog djetinjstva sudjelovao u primitivnim vjerskim ritualima nalik onima u kojima se duhovima predaka prinosilo kiselo kozje mlijeko koje je razvojem matrice kulta zamijenilo prvobitno nametnutu krv. Nakon Drugog svjetskog rata tijekom kojeg je jednu godinu proveo u postrojbi Slobodnih francuskih snaga pod zapovjedništvom Charlesa de Gaulleté preselio je u Pariz i zaposlio se u Citroënovoj tvornici, te postao aktivni sindikalist i radikalni komunist marksističkog intelektualnog ishodišta. Od šezdesetih godina prošlog stoljeća, nakon povratka u Senegal i okončanih studija filma pri akademiji Gorky u Moskvi (mentor mu je bio Mark Donskoy), u skladu s načelima komunističke internacionale djelovao je kao režiser konfrotiran s ostavštinom kolonijalizma i rasizma koju je presudno raspoznavao u kontekstu formiranja i djelovanja nove afričke buržoazije. Ousmane Sembène i još nekoliko relevantnih afričkih redatelja koji su se plasirali u prethodno naznačenom periodu šezdesetih godina prošlog stoljeća (Oumarou Ganda, Safi Faye, Moustapha Alassane…), zahvaljujući prvenstveno nesvakidašnjim biografskim orisima i osobnim autorskim intencijama koje su iz njih proizišle, te produkcijskim uvjetima u kojima su stvarali, s vremenske distance mogu se pouzdano definirati i kao utemeljitelji filmske avangarde na crnom kontinentu. U studiji „Trash – african cinema from below“ koju je 2013. u izdanju američkog Sveučilišta Indiana objavio renomirani autor Kenneth W. Harrow intrigantnim je pregledom impresivnog niza informacija iz domene povijesti afričkog filma elaborirana upravo prethodno navedena tvrdnja kako se zapravo radi o kinematografiji koja je presedanski generirana zahvaljujući eksperimentalnim konceptima, dok je konvencionalna produkcija tek naknadno katalizirana temeljem potrebe za širim tržišnim plasmanom. U tom konekstu Harrow presudno nameće trash estetiku, fenomen koji je današnjoj filmskoj publici sugestivan upravo kao naznaka filmskog eksperimenta, iako je prvobitni status produkcija markiranih tim nazivom tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća uglavnom definiran žanrovski u širim okvirima horrora ili komedije (na čemu neki kritičari i sada ustrajavaju). Za razliku od okružja kemijskog i radiokativnog otpada na kojem počiva estetika kadra Lloyda Kaufmana ili kičasto neukusno razgrađenih interijera u kinemaografiji Johna Watersa, afrički filmovi, kako primjećuje Harrow, presudno „pate“ od primarne scenografske fiksakcije otpadom koji postaje temeljno okružje dramaturgije – od dječjeg playgrouda, preko poprišta socijalnog konflikta, do „idealne“ fasade odvijanja ljubavnih katarzi. Napomenimo u prilog ovome i kako su tijekom kolonijalnog perioda, osim prethodno navedenog Jeana Roucha, afrički kontinent filmski relevantno pionirski elaborirali upravo eksperimentu skloni autori kao što su Marc Allégret (u društvu Andréa Gidea), Léon Poirier, Chris Marker (kao asistent režije na projektima Alaina Resnaisa koji su u Francuskoj naišli na osude strukovnih cenzora), te René Vautier kao i neki enciklopedijski manje relevantni autori poput Claudea Vermorela. Postkolnijalni obol pružio je prvenstveno ingeniozni Robert Gardner zahvaljujući perfektnoj fuziji primarnih egzotičnih i etnografskih motiva, a Omar Sharif, Tarzan, rudnici kralja Solomona i misionarski edukativni programi kolonijalnih vlasti poput kontroverznog eksperimentalnog progama Bantu iz sredine tridesetih godina prošlog stoljeća koji je rezultirao impresivnim talogom dokumentaristike iz domene veterinarskih aktivnosti, napokon su dobili dostojnu konkurenciju u periodu sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća kada je afrička kinematografija postala relativno relevantan globalni fenomen zahvaljujući plasmanu filmova na međunarodne festivale i fenomenalnoj (kultnoj) recepciji nekih uradaka poput hita Bogovi su pali na tjeme iz 1980. u režiji južnoafrikanca Jamiea Uysa. Konvencionalniji presjek prvih dekada postkolonijalne afričke kinematografije pregledno je dostupan u formi studije „Black African Cinema“ iz 1994. u izdanju sveučilišta California koju je autorizirao etablirani afro-američki filmski kritičar Nwachukwu Frank Ukadike kao adaptiranu varijantu svoje doktorske disertacije obranjene 1989. na istu temu. Recentni (tehničko-tehnološki) razvoj tzv. Nollywooda (ekspandirane komercijalne produkcije nigerijske kinematografije) definitivna je potvrda kako je, tijekom posljednjih dvadesetak godina, afrička filmska proizvodnja napokon našla svoje mjesto na filmskoj mapi svijeta, ali istovremeno i naznaka činjenice kako je intrigantni inicijalni period kreativnog eksperimentiranja okončan u kontekstu istovjetnog definiranja totaliteta sineatske produkcije. U širem kontekstu afričke filmske proizvodnje aktualno je formirano komercijalno „blato“ navalas nalik prototipskim „studijskim kaljužama“ na europskom kontinentu. Srećom, blato nije jedino što slobodna afrička kinematografija kao ozbiljeni društveno-politički ideal danas može ponuditi internanacionalnoj publici…

U okviru katkog dvotjednog ciklusa afričke eksperimentalne kinematografije Kino klub Split prezentira retrospektivu radova redatelja Moustaphae Daoa (Burkina Faso; 1955-2010), te po jedan film intrigantnog trojca Moustaphae Alassanea (Niger; 1942-2015), Safie Faye (Senegal; 1943) i Ibrahima Shaddada (Sudan; 1964).

 

Darko Duilo